IV — Конрад Виц
Конрад Виц. Хождение по водам. 1444 год. Музей в Женеве
Огромный шаг вперед сказывается в творчестве базельского художника Конрада Витца (называвшего себя по-латыни Sapiens), от которого мы имеем датированную серию картин (музей в Женеве) и, кроме того, несколько произведений в Базельском музее. Честь выяснения фигуры Витца принадлежит Д. Буркгардту, который опубликовал о нем замечательную статью в базельском юбилейном сборнике 1901 года. Если принять во внимание, что все эти художники — Витц, Мозер, Мультшер — лишь за последние годы вошли в историю искусства и совершенно изменили наш взгляд на немецкую живопись «додюрерского» периода, то можно ожидать и многих дальнейших открытий в этой области, которые заменят фантастические гипотезы о взаимоотношениях различных явлений и установят их действительную последовательность[182].
Немецкие ученые склонны пока ставить появление Витца в связь с творчеством нидерландцев. Одни предлагают считать за достоверное пребывание в Констанце и в Базеле (во время конгрессов) целого ряда нидерландских художников и среди них «Мастера из Флемаля»; другие посылают Витца в Дижон, или, по крайней мере, заставляют проделать это путешествие его отца, о котором мы ничего не знаем; третьи идут еще дальше и идентифицируют этого фантастического отца с самим «Флемалем» и т. п. Однако на проверку выходит, что эти пресловутые влияния нидерландцев очень сомнительны. Еще раз не будем забывать, что в то время вся Европа, от Стокгольма до Венеции и oт Ревеля до Лиссабона, обладала одним художественным стилем, одними идеалами; однако то, что составляет явную особенность Витца, принадлежит ему и только ему. Мало того, его находками никто в то время не воспользовался, и он стоит без предшественников и без последователей (за таковых в настоящем смысле едва ли представляется возможным считать авторов «Pieta» в собрании барона Альбенаса, ретабля из Бульбона в Лувре и «Благовещения» в Эксе).
В одном, однако, едва ли можно сомневаться — это в зависимости живописи Витца от каменной скульптуры. В этом он сходится с Мультшером (и отчасти с ван Эйками). Весь стиль Витца — «лепной». Больше всего интересует его передача осязательности и выпуклости предметов. Даже картины ван Эйка рядом с этими грубыми иллюзионистскими опытами покажутся плоскими. У Витца все лезет, круглится — прямо до навязчивости, до грубости. Но, кроме того, и в отличие от Мультшера, Витца интересует проблема пространства. Быть может, для характеристики его искусства не вполне пригодно такое выражение, как проблема, означающее ясно и методично выраженное намерение. Ведь и в нем столько еще случайного, произвольного — чисто немецкой «приблизительности». Но рядом с этими чертами мы встречаем у Витца упорную настойчивость, и трудно отказать ему в известной доле сознательной системы, направленной на решение раз и навсегда поставленных себе задач.
Конрад Витц. Святая Марина Магдалина и Святая Екатерина. конец 1430-х годов. Страсбургский музей.
Это искание пространства приводит Витца, с одной стороны, к перспективным архитектурным построениям, с другой — к панораме. В первом случае он, вполне независимо, но с меньшим талантом, проходит путь, уже пройденный ван Эйком и Роже, во втором он стоит совершенно одиноко (если не считать крошечных календарных пейзажиков Туринского часослова, а также топографических видов и этюдов Дюрера). Чтобы найти продолжателя этим его исканиям, нужно шагнуть через два века — к голландцам XVII столетия, но и среди них мы едва ли найдем ту непосредственность, которая составляет главную прелесть Витца.
Если не считать сомнительной картины Берлинского музея «Распятие», то первым среди произведений Витца будет его «Святое Семейство», попавшее в Неаполитанский музей. Это, в сущности, неряшливый, даже грубый этюд внутренности Базельского собора, среди которого Витц усадил уродливые, в тяжелых, ярких платьях, фигурки, которые должны представлять Марию, Иосифа и св. Екатерину. Но сколько в этом «этюде «непосредственности и темперамента и сколько, при всей неряшливости, мастерства; впрочем, сама эта неряшливость в данном случае едва ли не достоинство, ибо она рисует нам крайнюю жизненность отношения Витца к своему искусству. Своды и столбы кривятся, массы архитектуры «отхвачены» точно молотом грубого каменотеса, но при этом как чудесно передана глубина, льющийся по наусу свет, рефлексы в боковых кораблях, яркий день, проникающий с улицы в открытую дверь.
Еще замечательнее страсбургская картина (конца 1430 годов?) «Святая Екатерина и св. Магдалина». Витц придумал для своего сюжета самую необычайную композицию. Он усадил обеих святых почему-то на полу коридора и не позаботился придать их кукольным лицам какое-либо выражение, хотя одна из них протягивает к небу сосуд с елеем, другая же «делает вид», что читает книгу. Но линии архитектуры на сей раз проложены строже (неужели это опять этюд с натуры или перед нами вымысел?) и массы вылеплены мягче. Почти стереоскопическое впечатление производит уходящий вглубь коридор, оканчивающийся дверью на базельскую улицу. Каким-то даже «современным фокусом» отзывается темное обрамление двери, придающее усиленный свет этому виду, и не без иллюзионистского расчета помещена роза из разноцветных стекол над дверью. Приемы достижения иллюзии, сказывающиеся уже инстинктивным образом в картинах мюнхенского Георгианума, здесь проведены с хитрой системой; так, например, прием перерезывания, «перекрывания» одних предметов другими: алтарь наполовину «запрятан» за колонну, и хочется протянуть руку за этот столбик, чтобы нащупать пелену на алтаре и приподнять подсвечник. И та же иллюзорность, доходящая до фокусничанья, сказывается в сверкающем и бросающем от себя на пол тень колесе (орудие пытки св. Екатерины), в складках одежды (пурпурной и зеленой) «святых дам», в ожерелье и в короне св. Екатерины. Рядом с этим замечается и некоторая сбивчивость в освещении: фигуры и архитектура освещены справа, а колесо сверху; очевидно, Витц брал свои модели в разных местах и не справился с объединяющей переработкой общего[183]. О каких-либо теоретических знаниях перспективы в данном случае не может быть и речи. Вся перспективная иллюзорность основана на наблюдательности и практике.
Читайте также
Конрад Виц
Конрад Виц Конрад Виц. Хождение по водам. 1444 год. Музей в ЖеневеОгромный шаг вперед сказывается в творчестве базельского художника Конрада Витца (называвшего себя по-латыни Sapiens), от которого мы имеем датированную серию картин (музей в Женеве) и, кроме того, несколько
Источник
Конрад Виц: жизнь и творчество художника
Конрад Виц (нем. Konrad Witz, ок. 1400, предположительно Ротвайль, Баден-Вюртемберг — 1445 или 1446, Базель или Женева) — немецкий и швейцарский художник.
СОДЕРЖАНИЕ
БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА
Швейцарский художник Виц родился в семье ювелиров, выходцев из верхнерейнскои области. Его детство проходило сначала во Франции, а затем в Констанце.
В 1431 он приезжает в Базель, где в 1434 становится членом “Zunft zum Himmel”, корпорации, объединяющей художников, каменотесов, стекольщиков и ювелиров.
Став гражданином Базеля в 1439, он пишет фрески в Корнхаузе.
В 1444, по приглашению одного из влиятельных членов Базельского Собора, кардинала Франсуа де Миса, епископа Женевского, Виц отправляется в Женеву, где исполняет картину для главного алтаря в соборе св. Петра.
Умер Виц в Базеле или Женеве до 1445.
Работы Вица представлены в музеях Базеля, Женевы, Неаполя, Дижона, Нюрнберга, Гента, Берлина, Нью-Йорка.
ТВОРЧЕСТВО
Лишь немногие произведения художника сохранились: 12 из 16 створок полиптиха “Зерцало искупления человечества”, вдохновленной догматом “Specutum humanae salvationis” и написанного в 1435 для собора в Базеле. “Св. Христофор” (Базель, Художественныи музей), четыре фрагмента алтаря из собора св. Петра в Женеве (Женева, .Музей искусства и истории) и три поздних работы, исполненных в период между 1444 и 1446 и принадлежащих одному и тому же алтарю: “Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот” (Базель, Художественный музей), “Благовещение” (Нюрнберг, музей) и “Св. Екатерина и св. Магдалина” (Страсбург, музей собора). Полиптих “Зерцало искупление человечества” включал в себя несохранившееся центральное панно и две двусторонних створки с четырьмя сценами на каждой.
В Художественном музее в Базеле хранятся пять из восьми панно (“Эсфирь и Артаксеркс”, “Авраам и Мелхиседек”. “Давил и Авессалом” и другие, с изображением на оборотной стороне фигур “Церкви”, “Синагоги”, “Ангела из Благовещения” и “Св. Варфоломея”). Сохранились также два других панно, “Август и Сивилла” и, на оборотной стороне, “Св. Августин” (Дижон, Музей изящных искусств). “Соломон и царица Савская” (Берлин-Далем, музей). Для этого первого произведения Вица как и для “Св. Христофора”, характерна некоторая грубость рисунка, контрастирующая с тонкой игрой света и рельефной выпуклостью. Художник ищет пластической выразительности и, помня уроки скульптуры Клауса Слютера, создает объемные фигуры, напоминающие фигуры “Пророков” из картезианского монастыря Шанмоль в Дюконе. Все детали исполнены со знанием законов перспективы и светотени. Сверкающие доспехи, дорогие ткани, драгоценные камни, эффекты воздушной атмосферы — все это изображено с подлинным реализмом. Шедевром зрелого периода Вица является алтарь св. Петра в Женеве, от которого сохранились лишь две створки, состоящие из четырех панно (“Чудесный улов рыбы”, “Спасение св. Петра”, “Представление кардинала Миса Богоматери” и “Поклонение волхвов”). Все, что было грубого, резкого в предыдущих работах художника, здесь исчезает, уступая свое место подлинной естественности, масштабности композиции и сдержанности художественной экспрессии. Этот алтарь является единственным подписным произведением Вица.
«СВЯТАЯ ЕКАТЕРИНА И СВ. МАГДАЛИНА»
Страсбургская картина выполнена в конце 1430 годов. Витц придумал для своего сюжета самую необычайную композицию.
Он усадил обеих святых почему-то на полу коридора и не позаботился придать их кукольным лицам какое-либо выражение, хотя одна из них протягивает к небу сосуд с елеем, другая же «делает вид», что читает книгу.
Но линии архитектуры на сей раз проложены строже (неужели это опять этюд с натуры или перед нами вымысел?) и массы вылеплены мягче. Почти стереоскопическое впечатление производит уходящий вглубь коридор, оканчивающийся дверью на базельскую улицу. Каким-то даже «современным фокусом» отзывается темное обрамление двери, придающее усиленный свет этому виду, и не без иллюзионистского расчета помещена роза из разноцветных стекол над дверью. Приемы достижения иллюзии, сказывающиеся уже инстинктивным образом в картинах мюнхенского Георгианума, здесь проведены с хитрой системой; так, например, прием перерезывания, «перекрывания» одних предметов другими: алтарь наполовину «запрятан» за колонну, и хочется протянуть руку за этот столбик, чтобы нащупать пелену на алтаре и приподнять подсвечник. И та же иллюзорность, доходящая до фокусничанья, сказывается в сверкающем и бросающем от себя на пол тень колесе (орудие пытки св. Екатерины), в складках одежды (пурпурной и зеленой) «святых дам», в ожерелье и в короне св. Екатерины. Рядом с этим замечается и некоторая сбивчивость в освещении: фигуры и архитектура освещены справа, а колесо сверху; очевидно, Витц брал свои модели в разных местах и не справился с объединяющей переработкой общего. О каких-либо теоретических знаниях перспективы в данном случае не может быть и речи. Вся перспективная иллюзорность основана на наблюдательности и практике.
«СВЯТОЙ ХРИСТОФОР»
Здесь взят мотив, который нам уже известен по произведению Дирика Боутса: река между скалами.
Однако, несмотря на примитивизм отдельных мотивов, общее поражает здесь грандиозностью замысла и убедительностью в большей степени, нежели позднейшая картина Боутса. Все здесь расступилось, раздвинулось, ушло в ширь и глубь, чтобы передать впечатление полноводной, глубокой реки, по которой только и ходить великану — Христофору. Фон расплывается в сильном свете (ночи, требуемой по легенде, Витц не сумел или не решился изобразить), и далекие берега стушеваны за пеленой атмосферы. Поразительно передана вода; Боутс прибег к более узорчатому приему мелких, чередующихся, как бы вскипающих волн. У Витца же взят более простой и, следовательно, более трудный мотив — спокойной, гладкой поверхности, по которой расходятся широкие плавные круги, производимые шагами Христофора. Этот прием лучше выражает глубину реки, ее величавое, стихийное спокойствие, и страшной представляется опасность, угрожающая святому под непосильной тяжестью чудесного Младенца.
«ХОЖДЕНИЯ ПО ВОДАМ»
Эта «спокойная красота воды» здесь составляет главную прелесть знаменитого произведения Витца в Женеве.
Здесь тоже чувствуется глубина, опасность в нее погрузиться, захлебнуться в холодной тьме, и вследствие этого тем более чудесно шествование Бога в образе человеческом по зыбкой зеркальной поверхности. Но, кроме того, женевская картина — одна из первых панорамных «ведут» истории искусства. Можно узнать место, откуда писал Витц свой этюд для этой картины — это берег между Женевой и деревушкой Преньи на Areal des Paquis. Мы видим противоположный берег озера: возделанные поля, свайные постройки, небольшие деревушки, замки, плоские холмы, торчащую гору Mфle и, наконец, почти сливающуюся с фоном сверкающую снежную цепь. Поражает и смелость, «современность» всей композиции. Ничего нет подстроенного, приукрашенного. «Вырезок натуры» передан с полной простотой, с полной непосредственностью, лишь несколько сдвинуты холмы. Придется ждать более пятидесяти лет, пока снова в живописи не появятся подобные же «вырезки» — в альбоме Дюрера, но и этот великий и мужественный художник не решится ни разу «допустить» в картину альбомный этюд, сделанный им прямо с натуры.
Исходя из чисто пластической концепции, художник создает живописные творения настолько яркие по языку, что заставляют признать его как одного из лучших художников своего времени. Творчество Вица открывает эпоху нового реализма. Он хорошо знал возможности светотени и тщательно прорабатывал даже мельчайшие детали.
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
Одно время работал в Констанце , в том числе и как резчик по дереву.
Источник
Экспозиция работ Конрада Вица в Базеле: «Конрад Виц. Уникальная выставка»
Время: с 6 марта по 3 июля 2011 года (часы работы: вт-вс с 10-00 до 18-00).
Место: Базель, Швейцария; Художественный музей (Kunstmuseum Basel), St. Alban-Graben, 16
Транспорт: от базельского вокзала Bahnhof SBB, трамвай № 2, направление Badischer Bahnhof/Riehen до остановки Kunstmuseum (около 4 минут)
Событие: Конрад Виц. Уникальная выставка.
Немецко-швейцарский художник Конрад Виц (Витц) (Konrad Witz) (ок.1400/1410-ок.1446) относится к числу наиболее радикальных новаторов в живописи первой половины XV века. В его работах мы находим новые трактовки традиционных религиозных сюжетов. Идет ли речь о сценах из Ветхого или Нового Завета или об изображении святых, Виц всегда стремится связать живописный образ с повседневной реальностью и тем самым сделать его более убедительным. Известно, в частности, что многие панорамные пейзажи на его картинах восходят к реальным видам Боденского и Женевского озера. А, например, известную картину «Святые Екатерина и Мария Магдалина» (Die Heiligen Katharina und Maria Magdalena) (ок.1440, Музей Нотр-Дам в Страсбурге), оживляет неожиданная жанровая зарисовка: в конце уходящей вглубь галереи, на полу которой сидят обе святые дамы, видна уличная сцена средневекового городка (вероятно, Базеля) с фигурками беседующих и занятых своими делами людей.
О юности и раннем творчестве Вица сведений практически не сохранилось. Известно лишь, что родился он в швабском городе Ротвейле (Rottweil) на юго-западе Германии, в нынешней земле Баден-Вюртемберг, в начале XV века. Этот художник творил почти за полвека до Леонардо да Винчи, но уже создавал фантастические картины, полные поэтического реализма. Он жил в эпоху, когда эстетические принципы готики уже уступали место искусству Возрождения.
В 1434 году мастер Конрад Виц приезжает в Базель и становится гражданином этого города, а уже в 1447 году его жена Урселина фон Ванген упоминается в документах как вдова с пятью малолетними детьми (вероятно, художник умер в 1446 году от чумы; четверо его детей также скончались через несколько лет). Таким образом, художник проработал в Швейцарии (в Базеле и Женеве) не более двенадцать лет, однако за это короткое время Конрад Виц успел создать целый ряд крупных алтарных композиций. К сожалению, до наших дней от этих алтарей дошли лишь отдельные панели створок.
Конрад Виц прибыл и остался жить в Базеле, вероятно, привлеченный той плодотворной космополитичной атмосферой, которая сложилась в городе на Рейне во время заседаний Вселенского Базельского собора (1431-1449 гг). Духовная элита стекалась сюда со всей Европы, чтобы обсудить будущее папской власти и настоятельную необходимость церковных реформ, а также отношения западной и восточной христианской церкви. Многие члены Собора учреждали фонды для поддержки различных церквей и монастырей Базеля. Город преобразился: сюда начали приезжать иностранные сановники, стали доставляться различные предметы роскоши. На волне этого оживления в Базель потянулись и художники, которых не могли не заинтересовать вновь открывшиеся возможности для получения заказов на алтарные картины, фрески или витражи.
По некоторым сведениям, Виц работал мастером настенной росписи. Известно также, что он выполнял заказы ряда швейцарских церквей на алтарные картины. Три основных несомненных произведения мастера — это алтарь «Зерцало искупления человечества» (Heilsspiegel-Altar), безымянный алтарь со сценами из жизни Девы Марии (Marienaltar) и алтарь Св. Петра (Petrusaltar). В его работах отразился растущий интерес той эпохи к внешнему миру, к реальности в ее непосредственном восприятии. Большое значение, которое художник придавал оптическим явлениям — свету, тени, отражениям, — а также его стремление передать глубину архитектурных пространств и пейзажей считаются доказательством его знакомства с фламандской живописью того времени. Именно непосредственность и темперамент, необычайная «жизненность» составляют главную прелесть искусства Вица.
Конрад Виц первым из немецких живописцев начинает трактовать картину как трехмерное построение. Хотя открытие научно обоснованных законов прямой перспективы произошло только в конце XV века (основная заслуга в этом принадлежит таким художникам, как Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи и А. Дюрер), Виц, даже не обладая знанием законов перспективы, чисто эмпирическим путем достигает удивительной глубины. «О каких-либо теоретических знаниях перспективы в данном случае не может быть и речи. Вся перспективная иллюзорность основана на наблюдательности и практике», — пишет А. Бенуа.
С помощью резкой светотени Виц придает фигурам и предметам объемный, рельефный характер, он стремится к пластической выразительности каменной скульптуры. Эмоции персонажей подчас изображены достаточно условно, но фигуры неизменно прочно стоят на земле, они подчеркнуто материальны, что особенно выявляет падающая от них тень. Даже мелкие детали типа камешков (см. композицию «Встреча Иоакима и Анны») приобретают у него иллюзорно-трехмерную, стереометричную предметность («открытый барьер «золотых ворот», род чулана позади, почва с «кусками» газона, зубцы над створчатым отверстием — всё это лезет и лепится до назойливости»). Как пишет А. Бенуа, больше всего Вица интересует «передача осязательности и выпуклости предметов».
Кроме того, Вицу удавалось необычайно правдоподобно, «с почти иллюзорной убедительностью» изображать фактуру разнообразных материалов, драгоценных тканей, причудливых одежд и головных уборов, доспехов и украшений. Но здесь он порывает с традиционной живописной манерой своего времени: подобные можно встретить разве что в старой фламандской живописи таких мастеров, как Ян ван Эйк и Флемальский мастер.
Одним из главных новшеств Конрада Вица было достоверное изображение широких панорамных ландшафтов. Природа зачастую выдвигается у него на первое место, фигуры становятся частью пейзажа. Обратите внимание, как поразительно передана вода в картине «Святой Христофор». Та же опасная глубина и величественное спокойствие зеркальной поверхности в самой известной работе Вица — композиции «Чудесный улов» (Der Wunderbare Fischzug) (другое название: «Хождение по водам»).
Хранящаяся в женевском Музее искусства и истории (Musée d’art et d’histoire) картина «Чудесный улов» — это единственная из всех работ Вица, подписанная автором. Наряду с тремя другими фрагментами, панно некогда являлось частью алтаря Св. Петра (Petrusaltar), созданного Вицем для одноименного собора в Женеве. Композиция представляет собой образец зрелого творчества Вица и чуть ли не первое в истории использование реального, списанного с натуры пейзажа: окрестностей Женевского озера с горами Моль и Салев и сверкающей снежной цепью Монблана. Многие искусствоведы сходятся на том, что это первый топографически точный «портрет» уголка природы в североевропейском искусстве.
На раме «Чудесного улова» мастер вывел такие слова: Hoc opus pinxit magister conradus.sapientis.de basilea m°.cccc°xliiii, «Сие произведение написал Конрадус Сапиентис из Базеля, 1444 (прозвищем Sapiens, «Конрад Мудрый», художник, вероятно подчеркивал свое высокое мнение о себе, в ренессансной манере претендуя на особый статус «художника-ученого»). Именно обнаружение этого автографа на старинной раме послужило толчком к открытию творческого наследия Конрада Вица в XX веке. (Строго говоря, это была редкая удача: стоит иметь в виду, что подписывать свои произведения художники этой части Европы [к северу от Альп] стали только в начале XVI века, когда много работ стало выполняться по заказу отдельных клиентов. В эпоху позднего Средневековья большинство живописцев и скульпторов свои произведения не подписывали, поэтому мы не всегда знаем их имена, отсюда и частые описательные прозвища, которые даются анонимным художникам: «Верхнерейнский мастер», «Мастер из Флемаля», «Мастер домашней книги», «Мастер Благовещения из Экса» и т.п.).
После того как в 1901 году хранитель Публичного художественного собрания в Базеле Даниель Буркгардт (Daniel Burckhardt-Werthemann) вновь открыл Конрада Вица для широкой публики и специалистов, фигуре этого художника стали посвящать свои исследования многие поколения искусствоведов. Новая выставка в Художественном музее Базеля является долгожданным исполнением давнишнего замысла: благодаря этому событию, любителям искусства впервые будет представлена столь обширная панорама творчества этого выдающегося мастера.
Центральное место в экспозиции занимает знаменитейшее произведение Конрада Вица — алтарь «Зерцало искупления человечества» (Heilsspiegel-Altar), предположительно выполненное им для церкви Св. Леонарда (Леонхарда) (Leonhardskirche) в Базеле ок. 1435 (таким образом, оно является самым ранним из известных произведений мастера). После многолетней реставрации с применением современных технологий перед посетителями предстанут девять обновленных створок этого алтаря из собственного собрания базельского Художественного музея, а также еще три уцелевших створки, которые будут предоставлены музеями Дижона (Musée des Beaux Arts) и Берлина (Gemäldegalerie). Дело в том, что до нашего времени алтарь дошел не полностью: первоначально он состоял из двух двусторонних створок с четырьмя сценами на каждой, то есть всего было 16 панелей, однако до нас дошло лишь двенадцать (четыре панели, а также центральное панно алтаря и пределла были утрачены во время иконоборческих восстаний времен Реформации в 1529 году).
Алтарь «Зерцало искупления человечества» («Зерцало спасения человеческого») был вдохновлен одноименным позднесредневековым догматом Speculum humanae salvationis. В этой популярной богословской книге, послужившей основой для множества произведений искусства, проводятся параллели между событиями Ветхого и Нового Завета и, исходя из средневековой теории типологии, утверждается, что первые служили прообразом, или предзнаменованием, для вторых. Например, ветхозаветный священник и царь Мелхиседек рассматривается как прообраз Христа. К тому же, Мелхиседек, как известно, приветствовал Авраама, предложив ему хлеб и вино, и это событие стало считаться прообразом причастия.
Аналогичным образом, знаменитая библейская женщина Эсфирь (Есфирь), смело ходатайствовавшая перед своим мужем персидским царем Артаксерксом (Ахашверошем) о спасении иудейского народа от их истребления его визирем Аманом, считается предвосхищением Девы Марии-Заступницы на Страшном Суде. Царица Савская, преподнесшая дары царю Соломону, в свою очередь, рассматривается как предшественница волхвов с их подарками новорожденному Христу. Тот же самый смысл вкладывается и в двойную композицию «Давид и трое храбрых (Сивхай, Ванея и Авесса)» (она состоит из двух панелей: «Сивхай (Совохай) и Ванея» и «Авесса перед царем Давидом»). Каждый рыцарь несет царю Давиду драгоценный сосуд с водой из колодезя Вифлеемского (см. Вторая книга Царств (Самуила), глава 23). Эта сцена также считается ветхозаветным аналогом поклонения волхвов.
В целом на выставке будет представлено свыше 90 экспонатов — включая многочисленные произведения Вица и художников его мастерской, не только живописные, но и из области графического искусства, настенной и витражной живописи, — демонстрирующих влияние мастера на его современников далеко за пределами Базеля и верхнерейнского региона. Для этой цели используется не только традиционный исторический подход, но и тщательный анализ картин с применением современных технологий, позволяющих сделать поразительные выводы о развитии живописных приемов. На выставке можно будет увидеть множество шедевров позднеготической и раннеренессансной живописи из самых известных художественных музеев Европы, а также из частных коллекций.
Перечень использованных в статье репродукций Конрада Вица:
1) «Святой Христофор, несущий через реку Младенца-Христа» (Heiliger Christophurus). Темпера, дерево. Художественный музей в Базеле (Kunstmuseum).
2) «Свв. Екатерина и Мария Магдалина» (Die Heiligen Katharina und Maria Magdalena). Безымянный алтарь со сценами из жизни Девы Марии (ок. 1440). Темпера, дерево. Музей собора Нотр-Дам в Страсбурге (Musée de l’Œuvre Notre-Dame).
3) «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот» (Joachim und Anna vor dem goldenen Tor/Joachim und Anna an der Goldenen Pforte). Безымянный алтарь со сценами из жизни Девы Марии (ок. 1440). Темпера, дерево. Художественный музей в Базеле (Kunstmuseum).
4) «Авесса перед царем Давидом» (Abisai/Abishai, der vor David kniet). Алтарь «Зерцало искупления человечества» (ок. 1434/5), внутренняя сторона. Темпера, дерево. Художественный музей в Базеле (Kunstmuseum).
5) «Сивхай (Совохай) и Ванея» (Sibbechai/Sabobai und Benaja/Benaiah/Banaias). Алтарь «Зерцало искупления человечества» (ок. 1434/5), внутренняя сторона. Темпера, дерево. Художественный музей в Базеле (Kunstmuseum).
6) «Чудесный улов» (Der Wunderbare Fischzug). Женевский алтарь Св. Петра (1444), внешняя сторона. Темпера, дерево. Музей искусства и истории в Женеве (Musée d’Art et d’Histoire).
7) «Ангел Благовещения» (Der Engel der Verkündigung). Алтарь «Зерцало искупления человечества» (ок. 1434/5), внешняя сторона. Темпера, дерево. Художественный музей в Базеле (Kunstmuseum).
8) «Христианская церковь» (Ecclesia). Алтарь «Зерцало искупления человечества» (ок. 1434/5), внешняя сторона. Темпера, дерево. Художественный музей в Базеле (Kunstmuseum).
9) «Синагога» (Synagoga). Алтарь «Зерцало искупления человечества» (ок. 1434/5), внешняя сторона. Художественный музей в Базеле (Kunstmuseum).
10) «Есфирь перед Артаксерксом» (Esther vor Ahasver). Алтарь «Зерцало искупления человечества» (ок. 1434/5), внутренняя сторона. Темпера, дерево. Художественный музей в Базеле (Kunstmuseum).
11) «Соломон и царица Савская» (Salomo und Königin von Saba). Алтарь «Зерцало искупления человечества» (ок. 1434/5), внутренняя сторона. Темпера, дерево. Берлинская картинная галерея (Gemäldegalerie).
12) Последователь Конрада Вица. «Оплакивание Христа» (Nachfolger des Konrad Witz, Beweinung) (ок.1440/1445).
Другие материалы о религиозных сюжетах в европейском искусстве XV века:
Другие материалы о выставках в Художественном музее Базеля:
При подготовке статьи использовались следующие источники:
Источник